| David Cronenberg, fameux réalisateur canadien, quitte apparemment, en 1986,
dans son film Faux-semblants, les rivages du film de genre purement horrifique.
En effet, ce film, par sa sobriété, par le thème qu’il développe (la gémellité)
et par les ressorts de sa narration, se rapproche, formellement, du mélodrame.
Néanmoins, le fond du film reste très « cronenbergien ». On y reconnaît explicitement
les thèmes chers au réalisateur : la médecine, le problème de la contagion d’un
corps sain par un virus, la critique de la représentation, la recherche de l’origine
de toute chose, l’importance du sang, de la chair, de la transformation corporelle
comme trace illustrant la mutation psychologique d'un personnage.
En effet, le cinéma de Cronenberg est construit, sous les apparences du film
de genre, sur des archétypes métaphysiques. Le réalisateur pose des questions
fondamentales, et cherche des réponses viscérales, réelles, basées sur le vécu
des personnages, lesquels sont souvent soumis à des épreuves qui leur feront
prendre conscience de leur véritable essence. Dans Rage, le personnage
principal est touché par une maladie le poussant à attaquer les autres et, en
les mordant, à les contaminer à leur tour : de cette façon, il en viendra à
se repositionner dans la société, devenue une sorte de virus personnifié transformant
la structure même de la société. Dans Videodrome, Max Renn, brillant
directeur d’une chaîne de télévision underground, devient, au contact d’un programme
pirate, un magnétoscope vivant, automate qui ne pourra récupérer sa liberté
qu’au prix de sa propre vie, ou plutôt en détruisant les « vestiges » de son
enveloppe corporelle. Dans Faux-semblants, les jumeaux Mantle, brillants
médecins (gynécologues) formant, dans leur vie privée comme dans leur vie professionnelle,
un duo extrêmement doué – ils se partagent patients et conquêtes féminines –
se verront peu à peu séparés par l’arrivée d’une femme, Claire Niveau qui, en
tombant amoureuse de l’un des deux, le pousse peu à peu à « quitter »
son frère. Beverly Mantle, de ce fait, ira jusqu’à détruire la relation qui
l’unit à son frère depuis l’enfance : entre la fratrie et son amour pour l’actrice,
il choisit l’actrice et, de cette façon, met fin à l’association parfaite qu’il
formait avec Elliott. Il détruit ainsi l’œuvre de sa vie, l’empire que les jumeaux
ont construit ensemble. Beverly, en se laissant influencer par Claire, prend
conscience de sa vie, et, pour la première fois, prend du recul par rapport
à sa carrière et au « couple » qu’il a construit avec son frère. Il devient
indépendant, et prend conscience qu’il est une personne, unique, individualisable,
et qu’il n’est pas la deuxième partie d’un tout formé par son frère et lui-même.
Une scène particulièrement explicite décrit à la perfection le récit mis en
place par Cronenberg. Dans un de ses rêves, Beverly en vient à s’imaginer qu’il
possède un lien physique le rattachant à Elliott, sorte de cordon de chair le
liant, organiquement, à son frère. Claire, avec ses dents, mort à pleine bouche
cette excroissance afin de séparer les deux êtres, et de délier les deux parties
de « l’être » que compose les deux jumeaux.
Si le film semble indiquer, par son traitement classique - c’est une des
premières fois que Cronenberg ne s’attaque pas à un thème directement horrifique
-, un tournant dans la carrière du réalisateur canadien, il ne faut pas en rester
là. Si Cronenberg quitte les codes du film d’horreur, il n’hésite pas à joncher
le film de certains éléments particuliers, marques de fabrique de son cinéma
: omniprésence du monde de la médecine (il faut ici rappeler que le générique
est entièrement consacré à la représentation d’instruments gynécologiques),
traitement « organique » des corps (Cronenberg filme de près, de façon quasiment
chirurgicale, les corps meurtris par la douleur, par la drogue, par la souffrance
causée par les évènements), insistance sur la fatalité entourant l’ensemble
des destins, collectifs et individuels, le cinéaste nous rappelant que nous
ne sommes avant tout, au-delà de notre prise de conscience de l’existence, que
des corps, êtres purement physiques, voués à la mort ou, selon la formule du
philosophe, père de l’existentialisme, Martin Heidegger, des « êtres pour la
mort ».
Le corps, dans le cinéma de Cronenberg, et précisément dans ce film, constitue
une clef de voûte de son cinéma, à la fois base et finitude de toute existence.
L’existence humaine, quelle que soit sa dimension, est limitée, dans sa prise
de conscience et l’étendue de sa connaissance, par le corps. Malgré son désir
prométhéen de dépasser les limites physiques que son corps lui impose, l’Homme
ne peut s’affranchir du cadre dans lequel son existence s’inscrit. Ainsi, si
l’Homme tente de dépasser les limites de son corps, que ce soit par des expériences
scientifiques (Frissons, La mouche, Rage) ou par la seule
volonté individuelle (Crash, Les promesses de l’ombre, et, dans une moindre
mesure, History of violence), ce n’est que pour courir à sa perte, pour creuser
lui-même sa propre tombe, constatant sans cesse, au bout du chemin, l’étendue
de sa finitude, l’inéluctabilité de sa mort, l’automatisme du désenchantement.
Cronenberg n’a de cesse d’insister sur l’impossible détachement de la volonté,
oeuvre de l’esprit, par rapport à l’enveloppe organique, le corps, sur lequel
cette volonté repose. « La première chose dont nous prenons conscience est l'existence
du corps et de ses tissus », comme aime à le rappeler Cronenberg. Si certains
personnages parviennent, dans le cinéma de Cronenberg, à dépasser leur corps,
la fatalité les rattrape nécessairement, leur rappelant que seules la mort et
la destruction seront au bout du chemin. Cronenberg est un cinéaste total, dans
la mesure où corps et l’esprit forment nécessairement un tout et où le corps,
pourrait-on dire, est véritablement le miroir de l’âme.
Faux-semblants, malgré son traitement moins provocant et visuel que
les précédents films du cinéaste, ne déroge absolument pas à la règle. Malgré
la volonté de Beverly de quitter son frère, constatant, au fil de sa relation
avec Claire, l’aliénation dont il est victime, celui-ci ne parviendra ni à enrayer
la marche de son destin, ni à déchirer le lien l’unissant à son frère. Beverly
ne peut que prendre conscience de la finitude de son corps, des limites de la
puissance de son esprit. Il n’est qu’un réceptacle organique, dont l’esprit
n’est que la résultante, la conséquence, mais jamais la maîtresse ou le guide.
L’homme, dans toute son étendue, se résume à une platitude physique : il n’est
qu’un « constat », une sorte d’excroissance physique, sans réelle possibilité
d’évolution.
Faux-semblants est une oeuvre qui, par sa couleur quasi-crépusculaire,
par l’intensité des réflexions métaphysiques que chacune de ses images engendre,
questionne directement la condition humaine. La plupart des grands questionnements
philosophiques fondamentaux s’y trouvent développés : le rapport au père, à
la famille, et plus largement à l’autorité, le problème du développement de
la science et de la modernité, le rapport entre corps et temps, entre tentative
d’éternité et reconnaissance des limites physiques de tout organisme, la problématique
du contact entre deux corps et de la contagion qui peut en résulter.
Le langage visuel du film, l’extrême classicisme dont le cinéaste canadien
fait preuve dans son découpage, en font une œuvre universelle. Formellement,
Cronenberg nous livre un film d’une sobriété et d’une simplicité à couper le
souffle : chaque image suggère le raisonnement, chaque situation révèle, dans
sa mise en scène, des questionnements d’une intensité rare. Si quelques scènes
choquantes viennent fugacement nous rappeler le goût que Cronenberg possède
pour le morbide, l’ensemble du long-métrage annonce, par l’épure dont il fait
preuve, le tournant que prendra sa carrière, en 2005, avec son film A history
of violence. Car, si le cinéma de Cronenberg, depuis cette date, a quitté
le monde de l’étrange et de l’horreur pour s’acheminer vers le cinéma de genre
plus « classique » (policier, thriller etc…), ce n’est pas pour se perdre dans
un système hollywoodien plus calibré, mais bien pour dynamiter les codes dans
lequel il s’inscrit et produire des œuvres d’une profondeur et d’une richesse
quasi inégalées.
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